アンティークアナスタシア　神戸北野町　ルーベンス　「十字架降架」（1612 - 1614年）　„Kreuzabnahme“, 1612

ペーター・パウル・ルーベンス　「十字架降架」（1612年）
„Kreuzabnahme“, 1612 - 14, von Peter Paul Rubens

　ルーベンス (Peter Paul Rubens, 1577 - 1640) は「十字架降架」をテーマにいくつもの作品を制作していますが、なかでもアントウェルペン司教座聖堂翼廊にある三翼祭壇画中央パネルの作品は、ルーベンスの最高傑作として讃えられています。ルーベンスは「十字架昇架」を含む三翼祭壇画（1610 - 1611年）、「十字架降架」を含む三翼祭壇画（1612 - 1614年）、「聖母被昇天」（1625 - 1626年）をアントウェルペン司教座聖堂のために制作しており、いずれも有名な作品ですが、なかでも「十字架降架」の出来栄えは傑出しています。児童文学に関心がある方は、ウィーダ (Ouida, 1839 - 1908) の「フランダースの犬」の結末部分に登場する絵としても記憶しておられるでしょう。

　この作品に関しては、キリストの体勢がピオ・クレメンティーノ美術館のラオコーン像を引き継いでいる（註1）という周知の事実に加え、イル・チゴリ (il Cigoli, 1559 - 1613)、ダニエーレ・ダ・ヴォルテッラ (Daniele da Volterra, 1509 - 1566)、フェデリコ・バロッチ (Federico Barocci, 1535 - 1612) 等の「十字架降架」の影響が諸家により指摘されています。シカゴ大学、フランクフルト・アム・マイン大学、ベルリン自由大学で教鞭を執った美術史家オットー・フォン・ジムゾン教授 (Prof. Otto von Simson, 1912 - 1993) は、この祭壇画が「キリストを運ぶ」聖人、聖クリストフォロスを守護聖人とするギルドから発注されたこと、及びルーベンスが初期フランドル絵画から強い影響を受けていることを指摘するとともに、中央パネルの「十字架降架」と両翼の作品、及び祭壇を閉じたときの聖クリストフォロス像に共通するテーマについて考察し、特異な構図による中央パネルの「十字架降架」は、信仰、すなわち「キリストを心に迎え入れること」の形象化に他ならない、と論じています。

　フォン・ジムゾン教授の論考は、マインツのフィリップ・フォン・ツァーベルン書店から没後に出版された大著「ペーター・パウル・ルーベンス　1577 - 1640年　人文主義者・画家・外交官」(„Peter Paul Rubens, 1577 - 1640, Humanist, Maler und Diplomat“, Verlag Philipp von Zabern, Mainz, 1996) で読むことができます。この本は日本語に訳されていませんが、非常に優れた論考ですので、該当部分の原テキストを抜粋し、ここに日本語訳を添えて示します。日本語訳は筆者（広川）によるもので、ドイツ語の意味を正確に移しましたが、解かりやすく言葉を補い、またこなれた日本語表現を心がけたために、逐語訳にはなっていません。なおルーベンスの作品以外の図版はフォン・ジムゾン教授の原著に無く、筆者（広川）が理解の援けとなるように挿入いたしました。

		Schon im März 1611, also fast unmittelbar nach der Vollendung der Kreuzaufrichting, hat die Gilde der Bogenschützen sich Gedanken über eine Altartafel gemacht, die im Querhaus der Antwerpener Kathedrale errichtet werden sollte. Hauptmann der Gilde war Nicholaas Rockox. Kein Wunder, daß bereits im September ein Vertrag mit Rubens für das Gemälde abgeschlossen wurde. Genau ein Jahr später wird die Mitteltafel, es handelt sich um die Kreuzabnahme, vom Haus des Malers, genauer gesagt dem seines Schwiegervaters, in welchem das junge Ehepaar zunächst wohnte (das also geraümig genug für die Ausführung des großen Bildes gewesen sein muß) in die Kathedrale überführt und dort aufgestellt. Die Flügel hat Rubens erst im Frühjahr 1614 vollendet.		「十字架昇架」の完成直後、1611年3月という早い時期に、弓手（きゅうしゅ　弓矢による射撃手）のギルド（同業者組合）は、アントウェルペン司教座聖堂翼廊に設置されるべき祭壇画を構想した。ギルドの代表者はニコラース・ロコックスであった。早くも九月にルーベンスとの間でこの絵の契約が結ばれたことは驚くに当たらない。祭壇画、すなわち「十字架降架」は、ちょうど一年後に画家の家から司教座聖堂に運ばれて設置された。より正確にいうと、絵が運ばれたのはルーベンスの義父の家からである。ルーベンス夫妻は義父宅のすぐ近くに住んでおり、義父の広い家はこの大作を描くのに好都合であったと思われる。ルーベンスは両翼の絵を1614年春に完成させている。
		Die Außentafeln des Triptychons waren dem heiligen Christophorus vorbehalten als dem Schtzheiligen der Gilde. Christophoren, Christusträger, waren aber auch auf den Innenflügeln dargestellt, nämlich die Heimsuchung mit der Christus in ihrem Leibe tragenden Muttergottes sowie die Darbringung im Tempel, in welcher greise Simeon - hinter ihm erscheint das Bildnis von Nicholaas Rochox - das Jesuskind im Arme hält. Das allgemeine Thema des Triptychons aber auch auf die Gestaltung der Kreuzabnahme eingewirkt.		三翼の祭壇を閉じたときに外側となるパネルは、弓手のギルドの守護聖人、聖クリストフォロスのために取り置かれた。しかしながらクリストフォロスたち、すなわち「キリストを運ぶ者たち」（クリストゥストレーガー　Christusträger）は、両翼内側の祭壇画にも描かれたのである。すなわち「聖母のエリザベト訪問」は、体の中にキリストを運ぶ（tragen　いだく、懐妊する）聖母を、また「神殿における幼子イエズスの奉献」は、幼子イエズスを腕に抱く（tragen）老シメオンを描いている -- ちなみに、シメオンの後ろにはニコラース・ロコックスの肖像が見える --。しかるにこの三翼祭壇画に共通するテーマは、「十字架降架」にも織り込まれているのである。

		Man hat immer wieder auf mögliche italienische Vorbilder hingewiesen, auf die Kreuzabnahme Baroccis in Perugia (Kathedrale) oder die Daniele da Volterras in der römischen Kirche Trinità dei Monti.		この作品の手本となった可能性のあるイタリア絵画については、繰り返し指摘されてきた。ペルージャ司教座聖堂にあるバロッチの「十字架降架」、あるいはローマのトリニタ・デイ・モンティ教会にあるダニエーレ・ダ・ヴォルテッラの「十字架降架」がそれである。
		（上）　Federico Barocci (1535 - 1612), "Deposizione della croce", 1569, Cattedrale di San Lorenzo, Perugia （上）　Daniele da Volterra (1509 - 1566), "Deposizione della croce", 1545, Trinità dei Monti, Roma
		Der Vergleich verdeutlicht die Einzigartigkeit der Komposition des Rubens. In dem mächtigen, über vier Meter hohen Gemälde sind, ganz in Gegensatz zu den italienischen Kompositionen, alle Gestalten dicht um Christus versammelt.		ルーベンスの「十字架降架」をこれらの作品と比べると、その構図の独自性が明らかになる。高さ四メートルを超える力強いこの作品において、ルーベンスはすべての人物をキリストを囲むように密集させている。これはイタリアの画家たちの構図と鮮やかな対照を為している。
		（下）　Peter Paul Rubens (1577 - 1640), "Kruisafneming", 1612 - 14, Olieverf op paneel , 320 x 420,5 cm, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, Antwerpen
		Auch in diesem Fall ist die Ölskizze wesentlich von dem Gemälde unterschieden. Nur das Motiv des auf dem Tuch niedergelassenen Leichnams Christi ist ähnlich, und auch die beiden Frauen zu seinen Füßen sowie die Gestalt des Johannes deuten schon auf die endgültige Fassung.		下に示す作品は油彩による習作であって、「十字架降架」の完成作とは本質的に異なるが、この習作に関しても同じことがいえる。死せるキリストが布の上を滑り降りるというモティーフが似ているだけでなく、キリストの足元にいる二人の女も、ヨハネの姿勢も、最終的に描かれる作品での表現を既に示している。
		（下）　Peter Paul Rubens, "the Descent from the Cross", 1611, Oil on panel, 115.2 x 76.2 cm, Courtauld Institute Galleries, London
		Aber das wunderbare Hinabgleiten, im Breitformat der Skizze nur angedeutet, kommt erst in dem Gemälde zur Geltung. Das Licht ruht jetzt auf dem Leichnam, dessen Gestalt an keiner Stelle von den anderen Figuren, die sich um ihn bemühen, überschnitten wird. Das Weiß des Leinentuchs scheint die unantastbare Heilichkeit des gestorbenen Erlösers anzudeuten; es ist bezeichnend, daß keiner der italienischen Meister, von Barocci und Daniele bis zurück zu Fra Angelico diese Bedeutung des Tuches betont hat.		しかしながらキリストが布の上を滑り降りるという驚くべき描写は、習作のサイズでは十分に強い印象を与えず、完成した絵画作品において真価を発揮する。死せるキリストの上に、いままさに光が射す。周囲に集まった人々がキリストを支えようとしているが、キリストの姿のどの部分も、他の人々の人物によってさえぎられてはいない。亜麻布の白さは、死せる救い主の犯しがたい聖性を示すように思われる。バロッチ、ダニエーレ、古くはフラ・アンジェリコまで、布が有するこのような意味を強調した画家が、イタリアにいないことは興味深い。
		（下）　Fra Angelico (1395 - 1455), "Deposizione della croce", 1437 - 40 circa, tempera su tavola, Museo di San Marco, Firenze
		Wohl aber erinnert sich der große Flame hier seiner altniederländischen Vorgänger Rogier van der Weiden und Dirk Bouts (Granada, Capilla Real). An diese Tradition knüpft er an, auch wenn er der erste ist, der das Thema, nicht zuletzt mittels des Lichts, auf ergrteifende Weise entfaltet.		フランドルの巨匠であるルーベンスがここで思い起こし範としているのは、むしろ初期フランドルの先行者たち、すなわちロヒール・ファン・デル・ウェイデンやディルク・ボウツ（グラナダのカピジャ・レアル　王室礼拝堂）である。ルーベンスは十字架降架というテーマを、いうまでもなく光を使って、感動的な方法で発展させている最初の画家である。しかしながらルーベンスはフランドル絵画の伝統に結びついているのである。
		（下）　Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464), "El descendimiento de la cruz", 1435, Óleo sobre tabla, 220 x 262 cm, el Museo del Prado, Madrid　キリストの体に白い布が当てられています。（下）　Dirk Bouts (c. 1410 - 1475), "Altaarstuk van de Passie", el Museo de la Capilla Real, Granada　キリストの体に白い布が当てられています。
		Hier ist eine vorbereitende Zeichnung in der Eremitage von großem Interesse, die man mit Cigoli in Verbindung gebracht hat. Dessen Kruezabnahme für S. Stefano, wohl 1597 vollendet, mag Rubens auf seiner Reise nach Livorno gesehen haben. Das Gemälde sheint ihm in einigen Motiven Anregungen vermittelt zu haben. Rubens übernimmt die mit ausgebreiteten Armen kniende Magdalena, auch den Jünger Johannes, der Christi Leichnam in Empfang nimmt.		エルミタージュ美術館には「十字架降架」の下絵となるたいへん興味深い素描が収蔵されており、ルーベンスがロドヴィコ・チゴリの作品に関連して描いたものと考えられている。チゴリが聖ステファノ教会のために描いた「十字架降架」はおそらく 1597年に完成していたが、ルーベンスはリヴォルノに向かう旅の途上でこの作品を目にした可能性がある。ルーベンスはチゴリの作品を影響を受けていくつかのモティーフを描いたと思われ、腕を大きく広げて跪くマグダラのマリアや、キリストの遺体を受け止める弟子ヨハネを取り入れている。
		（下）　il Cigoli (1559 - 1613), "Deposizione della Croce", 1607, olio su tavola, 321 x 206 cm, la Galleria Palatina, Firenze
		Doch überwiegen auch hier die Untershiede. Die Zeichnung ist im Format breiter angelegt, die bisher nicht erwähnten Gestalten bieten keinerlei Ähnlichkeit mit denen des Gemäldes, und auch Johannes, unbewegt in seiner Vertikale, erwartet noch den über ihm schwebenden Leichnam Christi; erst in der Zeichung des Rubens nimmt er den Niedergleitenden fast andachtsvoll in Empfang.		しかしながらこれら二つの作品は違いの方が大きい。エルミタージュが収蔵するルーベンスの素描はチゴリの作品よりも横長に制作され、マグダラのマリアとヨハネ以外の人物は、チゴリの「十字架降架」に描かれた人物と全く類似性が無い。またヨハネに関しても、チゴリの作品では動かずまっすぐに立ち、上方の離れたところにあるキリストの遺体を下で待ち受けている。しかるにルーベンスの素描において、そもそもヨハネは敬虔ともいうべき態度で、滑り下りてくるキリストの遺体を受け止めている。

		Noch viel weiter von Cigoli entfernt sich dann das Gemälde in der Antwerpener Kathedrale. Vergleicht man es mit der sicher viel früheren Zeichnung der Eremitage, so zeigt sich, daß in dieser zwar Elemente der späteren Komposition, aber keineswegs diese selbst festgehalten ist. Das gilt für die beiden zu Füßen des Verstorbenen knieden Frauen, aber auch für den Johannes und den Leichnam Christi. Doch spielt das Tuch, das der über den Querbalken des Kreuzes Gelehnte mit den Zähnen festhält, schon in der Zeichnung eine gewichtige Rolle, die bei Cigoli fehlt.		チゴリの作品とアントウェルペン司教座聖堂の祭壇画「十字架降架」の違いはさらに大きい。アントウェルペン司教座聖堂の「十字架降架」は、これよりもずっと早い時期に描かれたエルミタージュの素描と比較される。後に描かれる祭壇画の構成は素描に現われてはいるが、この素描は決して決定的なものではない。死せるキリストの足元に跪く二人の女のみならず、ヨハネ、及びキリストの遺体に関しても同様である。しかしながら十字架の横木に寄り掛かった男が歯でしっかりと保持する布は、既にエルミタージュの素描において、重要な役割を果たしている。チゴリの作品において、布はこのような役割を果たしていない。
		Erst in der Gemälde ist aus den auf der Zeichnung eher locker angeordneten Bildelementen eine vollendete Einheit geworden. Die shräge Bahn des Tuches, hellstes, fast leuchtendes Element der Komposition, verbindet alle Gestalten von rechts oben bis links unten miteinander und vermittelt den Eindruck, als fiele von ihm oder dem Corpus Licht auf die Umstehenden.		そもそもアントウェルペン司教座聖堂祭壇画においては、エルミタージュの素描で結びつきが弱かった画中の諸要素から、完全な統一が生じている。斜めになった布の道は非常に明るく、祭壇画の構図を照らす要素とも言え、右上から左下に至るすべての人物を互いに結びつけるとともに、布あるいはキリストの体から発出する光が周囲の人々を照らすかのような印象を与える。
		Wie von selbst gleitet der Leichnam in die Arme der Liebenden, die ihn kaum zu berühren scheinen. Man ist unwillkürlich an die manus velatae erinnert, das uralte kultische Motiv, das die Berührung des Heiligen verbietet. Hier erfährt es eine neue, sehr verinnerlichte Deutung, welche Theologie und menschliche Empfindund untrennbar, ja einander verdeutlichend, miteinander verbindet, In Wahrheit ist nicht so sehr das Niedergleiten des Leichnams das eigentliche Thema, sondern das Empfangen.		キリストの遺体は彼を愛する人々の腕の中へとまさに自ら滑り降りる。キリストを愛する人々は、キリストにほとんど触れていないかのように見える。古（いにしえ）の宗教的モティーフであり、聖なるものに触れる際に必須であったマヌース・ヴェーラータエ（複数主格 MANUS VELATAE　ラテン語で「覆われた手」　註2）が自然と思い起こされる。ルーベンスの祭壇画において、マヌース・ヴェーラータエのモティーフは大いに内面化された新しい意味を与えられる。それは神学と人間的感情が不可分で、互いの根拠となるように、このふたつを結びつける意味づけである。実のところ、この祭壇画の本来的テーマはキリストの遺体が滑り降りることではなく、むしろキリストを受け取る（心に迎え入れる）ことなのである。

		Künstlerisch wie thematisch gleich sinnvoll ist Rubens' Verwandlung der Tageszeit. Statt des liturgisch geforderten Abends - das Licht der eben untergegangenen Sonne erscheint nur am linken Bildrand - wählt er die Nacht. Der Maler Fromentin, der Rubens verstand und bewunderte, erwähnt nur vier dominierende Farben: Dunkelgrün, Schwartz, Weiß und Rot. Alle Übrigen treten dagegen zurück oder werden aufgesogen durch die umgebende Finsternis. Dadurch rückt die Gruppe der Getreuen in der Tiefe ihrer Empfindung nahe zusammen. Bezeichnend, daß von der trauernden Muttergottes nur Gesicht und Hände beleuchtet sind. Ähnliches gilt für Haupt und Oberkörper der Magdalena.		意味内容の点におけると同様に技巧の点でも意義深いのは、ルーベンスが時刻の設定を変更していることである。典礼上は夕刻であることが必要であるが、祭壇画では沈んだばかりの太陽の光が画面の左端のみに見える。つまりルーベンスは夕刻の代わりに夜を選んでいる。ルーベンスをよく理解し崇拝していた画家フロマンタン (Eugène Fromentin, 1820 - 1876) は、支配的な四つの色、すなわち暗緑色、黒、白、赤のみに言及している。他のあらゆる色彩は目立たないように退くか、あるいは迫りくる闇に吸い込まれている。その闇のなかで、悲しみの深みに沈む一群の信徒たちが身を寄せ合う。意味深いことに、嘆きの聖母は顔と両手のみが光に照らされている。マグダラのマリアの頭部と上半身にも同様のことがいえる。
		Fromentin nennt sie die schönste Gestalt des Bildes und übersieht dabei die beeindruckende Gestaltung des Johannes, den Rubens nicht nur durch das Karmesinrot des Gewandes in seiner Bedeutung aus der Komposition heraushebt. Wie Magdalena zu Füßen des Herrn an dessen Salbung während des Gastmahls im Hause Simons erinnert, so ist der Lieblingsjunger Johannes unter allen Gestalten dem Corpus Christi am nächsten. Seine verhüllte Rechte stützt den Leichnam, während die Linke, gleichfalls unter dem Tuch verborgen, die niedergleitende Last auffängt. Den rechten Fuß auf die Leiter gestellt, vermittelt die teilweise in Rückenansicht, teilweise im Profil lgesehene Gestalt zugleich den Ausdruck von Kraft und von Grazie.		フロマンタンはマグダラのマリアをこの絵で最も美しい人物であるとし、ヨハネの印象深い姿が傍らにあるのを見落としている。ルーベンスはヨハネに赤紫の衣を着せ、ヨハネをその重要性において画面構成から際立たせている。マグダラのマリアは主の足許にいて、シモンの家で会食があった際、主（しゅ）にナルドの香油を注いだことを思い起こさせるが、それと同様に、主に愛された弟子ヨハネはすべての人々の中で最もキリストの体に近いところにいる。布で隠したヨハネの右手はキリストの遺体を支え、片や同様に布の下に隠れた左手は、滑り降りてくるキリストの重みを受け止める。右足を梯子に掛け、背中と横顔を見せたヨハネの姿は、力強さと優美さの表現を共に調和させている。
		Nicht übersehen darf man die Messingschale mit der Dornenkrone und dem Blut des Erlösers, ein »Stilleben« von vollendeter Schönheit.		茨の冠と救い主の血が入った真鍮の容器も見落としてはならない。これは完全な美を有する静物（註3）である。
		Die von Rubens in keiner seiner späteren Fassungen der Kreuzabnahme wieder erreichte Vollendung der Komposition mag auch durch die für das Triptychon gestellte Aufgabe des »Tragens Christi« mitbewirkt sein.		ルーベンスはこの作品以降にも十字架降架を描いているが、構図の完成度がアントウェルペン司教座聖堂の「十字架降架」に比肩する作品は無い。この作品の完成された構図は、三翼祭壇画を構成する諸作品に一貫する「キリストを運ぶ（tragen　懐胎する、抱く、いだく、心に迎えていだく）」という主題とも調和している。

		(Otto von Simson,„Peter Paul Rubens, 1577 - 1640, Humanist, Maler und Diplomat“, Verlag Philipp von Zabern, Mainz, 1996, S. 122 - 126)		（オットー・フォン・ジムゾン「ペーター・パウル・ルーベンス　1577 - 1640年　人文主義者・画家・外交官」　マインツ、フィリップ・フォン・ツァーベルン書店、1996年　122 - 126ページ）

　以上に引用した論考において、フォン・ジムゾン教授はまず最初に、この三翼祭壇画を発注した弓手のギルドの守護聖人が聖クリストフォロスであることを指摘します。クリストフォロスという聖人名は、ギリシア語で「キリストを運ぶ人」という意味です（註4）。三翼祭壇画の左側パネルには「聖母のエリザベト訪問」が描かれていますが、このときマリアは妊娠していて、キリストを胎内に運んで（ドイツ語でトラーゲン tragen）います（註5）。また右側パネルには「幼子イエズスの神殿奉献」が描かれていますが、この絵では預言者シメオンがキリストを抱いて（ドイツ語でトラーゲン tragen）います。このことに気付けば、中央パネルの「十字架降架」に隠されたテーマも自ずから明らかになります。中央パネルの「十字架降架」の内的テーマは、キリストを心の中に受容し、キリストを運ぶ者（クリストフォロス希 Χριστόφορος　あるいはクリストゥストレーガー独 Christusträger）となること、すなわち「信仰」に他ならないのです。

　この作品において、若く美しい女性であるマグダラのマリアは確かに目を惹きます。サー・ケネス・クラーク（Kenneth Mackenzie Clark, Baron Clark OM CH KCB FBA, 1903 - 1983）は、肌の表現に最も卓越した三人の画家として、ティツィアーノ、ルーベンス、ルノワールの名前を挙げました。絵具を薄く透明に重ね、真珠母のような輝きを得たマグダラのマリアの肌は、サー・ケネス・クラークが指摘する通り、最高の女性美を絵画に再現しています。

　しかしフォン・ジムゾン教授は主（しゅ）に愛された弟子ヨハネに注目を促します。両手をヴェールで被って、何よりも尊い「キリストの御体」を受け取るヨハネの姿は、この群像の中で、最も端的に「信仰」を表しています。フォン・ジムゾン教授の著書に特別な言及はありませんが、ヨハネの衣の色カルメジーンロート（Karmesinrot　カーミン赤）がイエズスの受難を象徴する色であるとともに愛を象徴する色でもあり、この祭壇画の場合はヨハネにこの色の衣を着せることで、キリスト者が抱く主への愛を象徴的に表していると思われることを、併せて指摘しておきます。

註1　ルーベンスの時代の北ヨーロッパにおいて画家は労働者であり、知的階層と看做されていなかった。しかしながらルーベンスとその兄は法律家であった父からラテン語を学び、兄は古典学者になっている。ルーベンス自身もラテン語を解するユマニストであり、実際に外交官として活躍している。

註2 　マヌース・ヴェーラータエは東方教会、及び当方の影響が強いイタリアのキリスト教美術によく見られる。下に示すのはラヴェンナ（Ravenna　エミリア＝ロマーニャ州ラヴェンナ県）のサンタポリナーレ・ヌオヴォ聖堂にある六世紀のモザイク画で、聖女たちの列を描いている。聖女たちはヴェール越しに殉教の栄冠を保持している。

　ローマの聖アルフォンソ・デ・リゴリ教会 (Chiesa di Sant'Alfonso all'Esquilino) に安置されている受難のテオトコス像、「絶えざる御助けの聖母　Nostra Madre del Perpetuo Soccorso」の一部を下に示す。このイコンでは聖母子の右上方に大天使ガブリエル、左上方に大天使ミカエルが描かれている。受難の道具を持つ大天使たちは、両手をヴェールで被っている。

　下の写真はマケドニア、ネレジ (Nerezi) の聖パンテレイモン教会にある1164年のフレスコ画「十字架降架」である。使徒ヨハネは手をヴェールで被ってキリストに触れている。

註3　フォン・ジムゾン教授がルーベンスのグラアルを「完全な美を有する『静物』」（„ein »Stilleben« von vollendeter Schönheit“）と評するのは、単に静物画として上手く描けているという意味ではない。ドイツ語のシュティレーベン（Stilleben　静物）は、静止した生命が原義である。フォン・ジムゾン教授はグラアルを静かに満たすキリストの血を十字架から降ろされる救い主を重ね合わせ、いまは動きを止め給うた救い主とその御血が、人間にとって美しい生命そのものである、と言っている。

註4　クリストフォロス(Χριστόφορος) は、クリストス（ギリシア語でキリストのこと）の語根クリスト "Χριστ-" と、運ぶ人を表すフォロス "-φορος" の合成語である。アンテパエヌルティマ（後ろから三番目の母音）の "-ο-" は繋ぎの音。

註5　聖母が渡る橋の下には孔雀が見える。クジャクは古代や中世の庭園でよく飼育されたが、これは鑑賞のためであるとともに食肉を取るためでもあった。なおクジャクの肉は腐らないという伝承があって、ルーベンスがこの作品に描き込んだクジャクは、キリストの復活、死に対する勝利の象（かたど）りとなっている。